173
открытому у другого), тогда определенные звуки их обертоновых серий совпадают или консонантны. В игре на кугиклах такое же зеркальное отражение производится с дыханием: когда одна играющая выдыхает, другая вдыхает (как говорят исполнители, ловит воздух от первой).1
В обоих случаях именно движение тела на инструменте лежит в основе получаемой музыки, или, как было сказано выше, движение «транслируется» в музыкальную структуру. Эти структуры в данной местной традиции близко родственны песенным, особенно структурам плясовых песен, которые, в свою очередь, тесно связаны с движением, на этот раз уже под музыку, управляющую движением тела в пляске. А это движение, в числе прочих регулярных и повторяющихся движений, питает собой словарь моторной грамматики игры на инструменте. Круг «тело—музыка—тело» таким образом замыкается. Музыка, реализующаяся через игру на инструменте, оказывается глубоко (и на всех уровнях) телесным феноменом, а тело столь же глубоко «музыкальным».
Наконец, последним важным и до сих пор не затронутым аспектом связи инструмента и тела является тема тела в его жизненном (физиологическом) цикле. Кугиклы, например, тесно связаны со стадиями взросления женского тела 2. Освоение кугикл начиналось девочками в возрасте 10—12 лет или «когда рука удержит» дудочки. В то же время это и начало полового созревания. В этом же возрасте происходило и обучение специфически женским видам труда: прядению, ткачеству. Типично для раннеподросткового возраста начало подготовки девочкой своего приданого и освоение свадебных песен и плачей.
Особенно активная и публичная («на людях») игра на кугиклах приходилась на девичество и молодость (в Калуге их иногда определяли как «сердовые» — средние женщины), а заканчивалась лет в 40—45, т.е. в возрасте менопаузы, когда утрачивается способность к деторождению. После этого играть на людях считалось неприличным 3.
-----------------------------
1 В случае обертоновой флейты напор дыхания регулирует высоту звука, но только в пределах одной или другой обертоновой серии
